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Duende Flamenco / Desde Bruselas.

Angustia existencial

Aveces uno - ya harto de tanta "platicación" y charlas altamente distraidas pero sin ningún fin esencial dentro de la esencia misma del cante - se da la vuelta hacia escritos que aveces nos alumbran en el enigma de la esencia misma del arte jondo.
Flamencología de Ansemo Gonzalez Climent es un libro que me gusta hojear cuando me encuentro en ese estado "borderline" en el que aveces te dejan algunas charlas.

El caso es que el buen aficionado quiere entender la fidelización a la que lo reduce el género jondo.
Estado de angustia.
Estado de querer comunicar algo al mundo y los demás aficionados.
Estado de trance con el cantaor.
Estado casi de confesión de una juerga con duende,...
De todo esto nos habla Anselmo en su libro.
Lean:

La angustia flamenca -que es metafísica y no clínica, que es filosófica y que no sublima patología alguna del alma- desemboca en dialogo ofertivo, en sociabilidad metafísica por así decirlo.. Los flamencos con fluidez maravillosa se comunican y se entregan sus mundos, en un nivel ajustadísimo de compresión, en un nivel perfecto del saber brindarse y recobrarse a través de la expansión jonda de la angustia. Pero nada más espontaneo que este tipo de transferibilidad.
Los cantaores flamencos, los flamencos en general, no son mónadas irreductibles, como las que quiere ceñir el existencialismo. Los existencialistas son postulativamente incomunicativos, a riesgo, según ellos, de menguar la carrera que lleva a la existencia auténtica. Llegan a dogmatizar, con sentido irredimible, la actitud solipsista. Inexistencialismo se ha llamado al existencialismo a fuerza de desabovedar la fe comunicativa del hombre con una larga y negra cadena de supresiones negativas. Nada más lejos de la incomunicación radical postulada por la psicología existencialista que el cante flamenco. El cantaor cultiva un profundo sentido de lo humano convivido y convivible. (La única afinidad entre existencialimo y jondismo es la común tendencia hacia una "concepción dramática" de la existencia. En el tono dramático se aproximan. En el tono ético y psicológico, difieren. Están en el mismo tono de partida del drama humano -de ahí la universalidad inicial de la angustia en la raiz de toda metafísica, y de ahi la fuerza de universalidad consecuente del cante- ; pero toman caminos antropológicos contrapuestos, los más ejemplarmente contrapuestos.)
La angustia flamenca se canaliza a sí misma, purificándose en la comunicación expresiva y sincera del cante. No hay ser popular tan apto para esta virtud de interiodidad-exteriodidad, de entrega y posesión, como el sujeto flamenco. Hace del cante una verdadera actividad confesional de comunión metafísica -siempre que no influya un esteticismo a todo caño, como se da a las veces en cierto cantaores no suficientemente poseidos de jondura-. Los flamencos (más concretamente los cabales) quedan, gracias al cante, imbricados en un estado común de simpatía metafísica, en el plano perfecto de la "situación dialógica" . Constitúyese esta virtud como lo que bien podríamos llamar el valor redentivo del cante flamenco. Nada más universal al fin que el grito plástico.

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Fosforito, pequeña entrevista

De Flamenco World

Declaraciones de Fosforito a la video-revista Flamenco Hoy (Vol.5), 1999. Entrevista por Alfonso Eduardo Pérez.

¿Cómo se canta hoy? ¿Se canta hoy mejor?

Se canta bien, mejor no, ni mejor ni peor. El cante no está modificado en el tiempo, eso está claro, el cante evoluciona dentro de sí mismo, pero ese "sí mismo" es sin descomponer, el fondo está ahí. Quiero decir que se aportan formas porque hay gente que aporta, que llega con una voz distinta o un tono de voz de distinto color, diferente, más largo o más corto, y con el respeto a ese fondo que está ahí, que es el manantial, que es la historia, pues se canta.

Llega gente con voces espléndidas, y si además de la voz le unes el buen gusto, pues encontramos un buenísimo cantaor. Es curioso que cuando hablamos de decadencia o de épocas de oro, siempre está en razón de la categoría de los cantaores que nos toca vivir: una época de oro de Silverio, El Nitri, una época de oro de Manuel Torre y Chacón... y todo está en razón de los cantaores, claro. ¿Una época decadente es cuando la posguerra? Pues no lo creo, lo que ocurre es que habíamos pasado una tragedia tan grande que la gente no quería tragedias y entonces había un tipo de gente con una voz preciosista, con unos cantes más intrascendentes, más livianos, y la gente se enganchó a ellos, pero a pesar de todo eso, allí estaba Pastora, estaba Juan Talega, Tomás Pavón... había cantaores enormes, el cante está por encima de todo eso, el cante sigue ahí. Te voy a decir más, el cante está por encima de cualquier genio, si es que en esto se le puede llamar genio a alguien.

Yo conviví con Pastora y Pepe Pinto, con Antonio Mairena , conviví con Caracol y con otra gente más joven y otros de mi edad, y con otros más jóvenes y otros más jóvenes todavía; quiero decir, que yo estoy aquí, afortunadamente, yo llevo sesenta años de cantaor.

En 1939, con siete años, Antonio Fernández Díaz decía "va a venir... o ¿queréis escuchar cantar al hijo de Fosforito por la feria del pueblo?"

Sí, mi padre cantaba muy bien, y mi madre, y mi tío era "El Niño Genil", al que se le atribuyen algunas creaciones.

A pesar de todo el hambre y de toda la posguerra, que es cuando yo tenía los siete u ocho años, ya empezaba a cantar. Ya antes yo cantiñeaba y mi primo tocaba la guitarra y se bailaba, en un ratillo, aunque fuera con un cocido de hojas de rábano hacíamos una fiesta y allí se cantaba... Porque los cantaores ¿Cómo se hacen? ...como no sea por mimetismo, imitando todo lo que oyen, todo lo que hay en su entorno... Tienen un maestro que les sirve de guía, porque tienen un parentesco o se aproxima más a su propia voz, hasta que encuentras su propio sonido y empiezas a ser tú mismo, aunque al maestro siempre lo vas a tener como referente. Pues esto ocurría, yo tenía un entorno cantaor donde yo escuchaba a mi padre hacer compás y cantando, entonando "Esta copa, no hay quien me lleve a mi casa...".

Y tu padre ¿Qué cantaba?

Por soleá, esencialmente por soleá. Y mi madre cantaba... te voy a contar una cosa... es anecdótico. El maestro Alonso, hace cuatro o cinco años, con motivo de la Navidad, me llamó a mi casa: "Oye, que quiero que me hagas unas cosas del maestro Jerónimo Jiménez", que era un músico de Sevilla del siglo XIX que hizo un montón de cosas, pero entre ellos hay una partitura que es "La Tempranica", donde hay un cante por soleá, ahí está la caña, un tanguillo, un tango y una nana, que es la que yo cantaba, con la que termina la partitura, con violines... Yo le dije "- Maestro, que si está en mi tesitura, yo encantado, y si no la arreglamos, no te preocupes...". Me bajé al Teatro Cervantes y él me dio la partitura donde están escritas... y cuando hace "la, la, la, la..." y me tocó la melodía, dije: "Esto lo conozco yo" y él me dijo: "¿Tú cómo vas a conocer esto, chiquillo?", y le tarareé la letra y la música, que ya me la cantaba mi madre cuando era chiquillo, no necesariamente a mí, porque también ella las cantaba habitualmente y tarareaba la nana del maestro fulano, que en su día la tomaría del pueblo y que se mantuvo, porque mi madre nunca tuvo acceso a una cultura de música clásica donde se escuchara la partitura del maestro Jerónimo Jiménez, y yo sabía la nana:

"Esta niña, duérmete lucerito,
sol de los soles,
en una cunita de caracoles.
Este niño chiquito
no tiene cuna,
su padre es carpintero,
le va a hacer una"

Dominique Abel prepara su primer largometraje

La realizadora francesa Dominique Abel prepara su primer largometraje de ficción, concebido especialmente para cuatro artistas flamencos jerezanos, Moraíto, Diego Carrasco, Juan El Torta y Tomasito.
Dominique Abel ha visitado Cádiz para presentar en la Asociación Cultural La Canela una retrospectiva de su filmografía basada en el flamenco y lo gitano, que inició con Agujetas, cantaor, para seguir con En el nombre del padre y Polígono Sur, que fuera candidato a uno de los premios Goya en la edición de este año.

La directora ha decidido adentrarse ahora en la filmografía de ficción, aunque sin abandonar ese mundo del flamenco que le apasionó desde que entró en contacto con él y que hizo que decidiera quedarse a vivir en España, donde reside desde hace 21 años.

Precisa sin embargo que esta película, "es una historia con flamencos pero no sobre flamenco. Se desarrolla a lo largo de una sóla noche, comienza en un entierro a las cinco de la tarde y termina a las ocho de la mañana en un estudio de grabación. Sus escenarios son Arcos, Jerez, Ayamonte y Punta Paloma".

Define la película, cuyo título será Me gustas como mujer y como persona, como "una comedia poética que refleja la visión que se tiene en este mundo del flamenco sobre cuestiones como el dinero, el amor, la amistad o el trabajo".

"En ella –añade– utilizo a estos artistas como actores que encarnan esa forma de ser y de vivir y sólo al final cantan y tocan dando muestra de todo el arte que llevan dentro".

"En mi opinión -puntualiza- es una historia muy real y moderna, en la que también interviene otro personaje, una japonesa que viene a representar una metáfora de la gran ignorancia que existe sobre la realidad del mundo flamenco".

Dominique Abel ha querido "profundizar en este mundo a través de una historia que yo he inventado, pero que me han inspirado estos cuatro flamencos jerezanos que la interpretarán y que al conocerla se han sentido totalmente identificados con ella, porque se basa precisamenete enesa química que existe entre ellos".

La directora cuenta ya con una parte de la financiación para la película por parte de Francia, pero busca una productora española. "Y me gustaría -puntualiza- que fuera más concretamente andaluza, ya que la historia tiene su raíz y su razón de ser en esta tierra y su objetivo, además de su contenido artístico, es dar a conocer un universo que a veces se contempla des de forma muy superficial".

ANA R. TENORIO
Diario de Jerez 09/09/2004

Bacán nos lo decía,...

Muchos nos olvidamos de lo elemental que hace que este arte jondo sea distinto de casi todas las músicas del mundo mundial (como dice Gamboa).
Cantar y hacer soniquete es lo propio de muchas músicas, pero a muy pocas le llega lo que tiene el cante jondo: EL DUENDE.

Pedro Bacán lo llama sentimiento y nos dice :
"Todo el mundo está loco con lo último, sin pensar en la riqueza ni en lo que hace al flamenco diferente a todas las músicas del mundo es el sentimiento".

A Pedro (paz a su alma) nos gustaría decirle que algunas músicas si que lo tienen: la música Sacra, la música india, la música de Persia y quizás algunas salmodias judias.
El flamenco Jondo se ha nutrido esencialmente de estos sones (de otros también pero basicamente de estos).
El flamenco (no el jondo sino el otro) se nutre ante todo del cante jondo. De otras músicas y influencias tammbien (Folclore español y andaluz, copla, cuple,...) pero mayormente del cante jondo.

El nuevo flamenco -que comienza con la era de Camarón-Paco y antes que ellos con el Sabicas americano y algunas incursiones de jazzistas de ultramar- se quiere (y lo logra de más en más) alejar de toda esta riqueza que encierra en su ser el cante Jondo.
Bacán nos lo dice también:
"Buscando y complicando posibilidades melódicas nunca se ha llegado a más profundidad o sentimiento"

Una via a no allanar para que el cantaor conozca lo jondo es la riqueza del arte jondo que se practica en el seno familiar. La transmisión oral es la única escuela para mamar lo jondo del flamenco (Ezequiel Benitez lo ha entendido a la perfección).
Hoy más que nunca esta dimensión esta en peligro de desaparición.
También no lo recuerda Bacán:
"Las familias han ido purificando esa música. La gente nueva tiene menos que ver con la base, que es el cante, y las familias cantaoras han sido la base de todo el flamenco".

Gracias Bacán Pedro por tus consejos.

Imperio (de Henry Kamen) La forja de España como potencia mundial.

Estoy leyendo un libro bastante interesante: Imperio (de Henry Kamen) La forja de España como potencia mundial.

En él nos cuenta cosas que todos sabemos: la cruzada contra los moros y después los judios. Los Reyes Catolicos y sus esfuerzos por unificar sus reinos y añdir otros a la corona.
Pero lo interesante es que nos describe la sociedad de la España en el siglo 15.

La de nacionalidades que se mezclaban en España en esos tiempos: Alemanes, Italianos, Holandeses, Belgas, Franceses, negros (esclavos), In gleses, moricos, conversos, ...

Existiría ya el flamenco en esos tiempos,... ?
Con todo esta gentuza junta, seguro que tuvo que influenciar el crisol musical que es España.

Pero porqué nació en Andalucía ?

http://www.circulo.es/Contenido/Libros/Libro.asp?Codigo=29469

Rito y Geografia del Cante en dos C.D.

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http://www.rne.es/sello/62078/index.htm
http://www.rne.es/sello/62079/index.htm

Dos discos interesantes del sello de radio television española.
De la serie Rito y Geografia del Cante.

Según mi criterio, lo interesante es la soltura con la que actuan los artistas. Se nota que le dejaron una relativa libertad en la elección del repertorio y el resultado es de calidad... a unas leguas de lo que se graba en estudios.

De autenticidad flamenca

No hace tanto tiempo me preguntó François -un amigo de nacionalidad belga- gran amante de este manjar tan sabroso que es la paella, que por que sútil razón sólo las paellas hechas por Españoles le sabían a él a "español".
Me contaba mi amigo que es una "problemática" que a él le ha costado ya horas y horas de reflexión y que sólo le pasa con la paella y no por ejemplo con un boeuf burguignon francés o una mousaka griega.
Después de más del medio día y parte de la tarde hablando de esta preocupación suya, le dije que algo por el estilo pasa con el flamenco (que manía tenemos de siempre acabar cualquier conversación hablando de lo mismo): para sonar auténtico -flamencamente hablando- el cantaor tiene que ser andaluz.
No sé porqué pero a François le complace la respuesta y su comparación (¿tendrá algo de flamenco la paella ?) pero a mí me dejó más que dubitativo.

La comparación que hice entre la autenticidad de la paella y la autenticidad del flamenco en boca de un Andaluz fué más bien para cortar el tema que François introdujo (del que llavábamos más de cuatro horas hablando) sin darle el menor peso de alguna coherencia racional. Pero el caso es que me llevé más de dos días buscando, para por fin dar con el libro donde leí algo sobre el tema. Anselmo González Climent en Flamencología nos dice:

Los cantaores flamencos tienen una autenticidad subjetiva que en el español de otras regiones no suele darse. Expresan lo "mineral" del andaluz, directamente, sin atajos. Es la profundidad del grito saliendo libremente al aire. Nada tienen de intérpretes, a no ser de sí mismos.
¡Que de temas en tan sólo unas palabras!
Autenticidad subjetiva,... ¿será esta la clave del flamenco en boca de intérpretes (o más bien "autointérpretes" según Gonzalez Climent) andaluces?
¡Porque del burro no me bajo del todo: no me diréis que no llevo algo de razón al haber dicho que el cantaor tiene que ser andaluz para sonar flamencamente auténtico!
Un cantaor andaluz no tiene forzosamente que haber sufrido todo lo que canta (Dios le guarde), pero algo de ese sufrimiento tiene que llevar por dentro para sonar auténtico,.. ¡sino no le calaría hondo al cabal!
El cante flamenco conlleva en su dialéctica, en su letra, en su musicalidad y en suma en su metafísica no solamente compás y precisión rítmica, sino también jondura (... la profundidad del grito saliendo libremente al aire).
El cantaor flamenco tiene que buscar en partes inconcientes de su cerebro reptiliano (el que no nos ha cambiado desde que el género humano nació) la autenticidad de lo que está cantando (escupiendo); el ritmo, el compás y la métrica del cante es sólo técnica,... que se puede aprender.
La autenticidad no se aprende y en el caso del flamenco esa autenticidad es (tiene que ser) ante todo autenticidad (gitano) andaluza.

Bon appétit François... que aproveche ! !

José el del pumarejo

Encuentro entre dos pilares de arte jondo

A veces nuestro futuro profesional depende de poca cosa. Estoy seguro que la malloría de todos nosotros nos damos a nuestra profesión de manera seria y vivimos de ella esperando que así sea durante años y años.
Pero a lo que me quería referir al principio era a otra cosa; no a la manera que tenemos de vivir con nuestra tarea profesional sino más bien a la manera que dimos con ella.
Casi siempre fue por el amigo del primo de un cuñao,... o por al taxista que nos dijo que allí necesitaban un ingeniero,... o por la muchachita de la caja del hipermercado que le dijo a mama que,... etc. Momentos de vida que pueden ser fugaces pero decisivos y permitirnos asentar las raices de promesas interesantes que pueden durar toda una existencia.
En el flamenco también existieron encuentros entre futuros artistas que después de unos años de germinación florecieron como manojos de romeros y claveles: Paco de Lucía y Camarón, Fernando Terremoto y Manuel Morao, Antonio el bailarín y Rosario,....
El encuentro artístico y flamenco que a mí me marcó con más fuerza hasta hoy en día y desde que tenía unos doce años fue la colaboración tan estrecha entre José Meneses Scott y Francisco Moreno Galván.

También el encuentro de estos dos seres tan singulares flamencamente hablando dependió de una tercera persona y también la casualidad le debe mucho al azar. Esto nos lo cuenta muy bien Génesis García Gómez en el libro José Menese Biografía jonda (El Pais Aguilar 1996):

"En 1950, José Menese, Pepiyo el de la Remedios, todavía era un niño: contaba ocho años, pero ya empezaba a cantar en las calles de su pueblo y en los cortijos de su campo. Un día de noviembre de 1962, cuando Chúmy Chúmez se encontraba todavía en plena inmersión flamenca y gitana, recibió un encargo de un amigo suyo, Francisco Moreno Galván, pintor que había de ser artífice del renacimiento de la cultura jonda: traerse a Madrid a un joven cantaor de su pueblo. Y Chúmy tuvo el gustazo de llevar en su moto a este muchacho de La Puebla de Cazalla, que le cantaba de paso. Ninguno de los dos sabía, en aquel momento, que ese viaje era el comienzo de una explosión de Cante Grande. Porque este joven cantaor iba a dar vuelo inesperado, divulgación y apoyo masivo al renacimiento del Cante Grande que en los cincuenta se había iniciado."

Francisco con su generosidad y su sabiduría flamenca iba a forjar -a fuerza de trabajo y de comprenetación intensa con Meneses- un artista que bien podríamos decir que, en aquel entoces, iba a escupir e intrepretar el Cante de una manera distinta de lo que se escuchaba en el flamenco.
Meneses cuando su Pigmalión lo coje en manos era metal bruto y diamante áspero. A fuerza de trabajo -como ya dijimos- y con un afán exquisito de llegar a ser una figura dentro del mundo del flamenco, este cantaor se moldea -no sin algún "choque de personalidades"- a los deseos esteticoflamencos de Moreno Galván.
El aprendizaje de Pepe fué duro; Francisco lo somete a un regimen de trabajo bastante difícil de soportar emocionalmente. De esto nos informa Génesis García Gómez en el libro ya citado:

"-La tarea de aprendizaje de Pepe fue dura?-le pregunto a Paco Asensio, quien vivió con Pepe y con Francisco íntimamente aquellos años.
-Fue muy duro para José, para los dos. Pero Francisco iba por delante, como en todo. Quría que José fuera un cantaor puro, con estilo propio, pero claro lo fácil, para todo el que empieza, es imitar a los consagrados. Francisco le buscaba cosas que no estuvieran escuchadas, como La Rubia las Perlas. Y le compró un magnetofón con mucha ilusión y se lo ponía a Pepe, horas y horas, y como Pepe siempre ha sido un anarquista, pues no quería escuchar, creía que ya sabía, y aprenderse las letras, que esto cuadrara, que esto tiene que quedar así, muy pesao, muy pesao... Muchas horas y horas."

Meneses tiene que tragarse sus propios humos para no cortar con tal panorama de sumición, pero los dos fuertes carácteres se comprenetan de tal manera que acaban siendo uña y dedo el uno para el ótro.
Las colaboraciones del cantaor y su letrista fueron numerosas; dando nacimiento a trabajos discográficos de suma importancia dentro de la relativa pequeña esfera del cante jondo y puramente duendístico.
Las personalidades tan enteras del uno como del ótro fueron tomando tonos cromáticos idénticos y hoy en día no es mal pensar afirmar que forman una sola y misma personalidad flamenca. Meneses pone la forma y Moreno Galván el fondo; aunque también se podría aveces afirmar lo contrario.

José el del Pumarejo

Viaje musical

Pequeño viaje musical de nuestro amigo del foro de Duende Falmenco El Olivo. Interesante e imaginativo,... sin desperdicio vamos.

La cosa está en que la música nació en España entre los siglos IX y X, por primera vez en la Historia de la Humanidad aquí se compusieron y cantaron canciones galanas, canciones quedonas, canciones agradables al oido y al espíritu. Coño, canciones.

Eso era en la España mora, pero en las Jarchas cantaron también en cristiano, o sea en aljamiado que era como ellos llamaban al español. Nuestros vecinos occitanos fliparon tanto que se pusieron manos a la obra y se hicieron trovadores, eso incluía algunos grandeshombres catalanoaragoneses pero la Iglesia no toleró aquellos excesos y fueron aniquilados a partir de su derrota en Muret (1213). Algunos trovadores pudieron escapar y encontraron refugio en la España cristiana, que tomó el relevo musical. Aquí no era novedad, en Galicia se habían desarrollado las Cantigas de Amigo y desde ya desde Almanzor existía el oficio de cantante pero nuestro mester de juglaría (oficio de cantante) estaba muy influido por las Cançons de Croada occitanas que dieron orígen a los Cantares de Gesta y se aprecia también gran influencia trovadoresca en estilos como Albadas, Planys (plañideras) o Marianas.
Desde la recopilación de las Cantigas en Loor de la Virgen María (en gallego) Castilla evolucionó mayormente el Canto con sus Romanceros y Cancioneros en castellano mientras que Aragón evolucionó mayormente el Toque (de vihuela se entiende) con obras magnas como el Llibre Vermell, en catalán. Las tonadas plebeyas se recopilaron con el nombre de Villancicos.

España extendió su música al Nuevo Mundo y con los nacientes estilos ultramarinos hizo la primera síntesis universal incorporando influencias africanas a su música euroasiática. La Canción española, con guitarristas como Gaspar Sanz y Santiago de Murcia fue la más apreciada del mundo, aunque desde Monteverdi la Canción española llegó a ser superada en prestigio por la Opera italiana y más tarde por la alemana pero Fernando Sor nos volvió a colocar en un lugar destacado de modo que algunos compositores clásicos vinieron aquí en busca de inspiración.

Con el nacimiento del Fonógrafo empezó una nueva era en el mundo de la canción, los cilindros de Edison entraron en liza con las placas discográficas de Berliner y en aquel periodo tan competitivo se recurrió a cantantes y estilos españoles para llevarse el gato al agua. El Mochuelo fue el lider indiscutible en cilindro y Chacón y La Niña de los Peines lo fueron en placa, más tarde llegó el boom del microsurco y aquella fue una batalla que la música anglosajona (dominadora ya del mercado discográfico) quiso ganar además para su lengua y para su cultura, intentando imponer en todo el mundo su música de baile y las canciones en inglés porque hasta entonces hasta Nat King Cole cantaba en español.

Sus rivales eran estilos de un carisma extraordinario: el Tango argentino (Carlos Gardel), el cante flamenco (Pepe Marchena), el bolero (Lucho Gatica), la Samba, el Fado,... y una oleada de Rumbas, Mambos y Chachachás procedente de las Antillas. El mundo anglosajón se empleó a fondo para combatir aquella avalancha de música de calidad para situar en su lugar lo que tenían: John Lee Hocker, Muddy Waters, Louis Armstrong, Elvis Presley, el country y los nuevos cuartetos ingleses.

Por más que se hiciera de Presley una operación propagandística superior a la del propio presidente y de que se edulcorara su música hasta el empalago, su calidad no era -ni mucho menos- suficiente, hacía falta una logística especial que deteriorara la música de la competencia. Machito se prestó a fusionar su música cubana con el jazz, Gardel murió joven, el Flamenco se hizo más localista y banal y los enemigos del cante Marchena lo tuvieron todo a su favor: Antologías, periodistas, peñas, concursos, todo florecía con tal que viniera a destruir el cante florido y virtuoso. Todo sucedió de forma tan condundente y fulminante que hoy día ni uno solo de los supuestos "entendidos" de este arte se atreve siquiera a nombrar a Pepe Marchena, La Perla, Vallejo y hasta un pobre ciega como la Niña de la Puebla fue objeto de persecución. Y fue así hasta tal punto que se habla de Flamenco como si nunca hubieran existido.

El Olivo

Ricardo Molina, Antonio Mairena

Uno se pone a pensar en los motivos por los que algunos "aficionados" no reconocen la valía del cante de este cantaor.

Yo pienso,... y es una opinión como otras, que Antonio sufre las rensillas de algunos intelectuales de esa época y las de algunos de hoy en día.

Lo que se critica en Antonio Mairena es la personalidad artística y intelectual de Ricardo Molina,.... A Antonio le cae esta lluvia de "insultos artisticos" de rebote.

.... me parece a mí,....

José el del Pumarejo

Apellidos gitanos

Todos sabemos que los gitanos se reparten unos 15 apellidos, Heredia, Vargas, Monge, Cruz, Ortega, Zarzana, ...
Estos apellidos pertenecieron en la mayoría de los casos a sus amos o a sus protectores.
Siempre me sorprenderé que estos hombres lleven esos apellidos con orgullo, y el hecho que muchos gitanos se disputen esos apellidos para ellos es una marca de su gente, su familia o su raza. Estará reseñado en algún documento los apellidos y nombres originales de los primeros pobladores gitanos de España ?

Me permito ilustrar con datos de Juan de La Plata algunos apuntes de dos de los primeros apellidos que se le dieron a los gitanos en España:

HEREDIA
Muy posiblemente, el apellido de Heredia tenga su origen en Alonso Heredia, que figura como Guarda Mayor del Trigo, en el folio 847 de las actas Capitulares de Cabildo, de fecha de julio de 1522.
Al parecer este apellido que utilizan muchos gitanos no solo de Jerez sino en todo el territorio nacional es de origen vasco y procede del lugar de su nombre, ayuntamiento de Barrundia en Alava de donde pasó a Aragón.

GATICA
En cuanto a los Gatica, posiblemente deban su apellido a Tomás de Gatica, maestro de esgrima de finales del siglo 17, oficio con el que aparece en el folio 480 de las Actas Capitulares de fecha 21 de julio de 1698. En 1779, Gatica y Antunez-apellidos que aún prevalecen, entre los gitanos jerezanos-, son dos destacados miembros del Cabildo de la ciudad, con rango de caballeros veinticuatro.

Los Gitanos de jerez.
Juan de La Plata.
2001.
pag 66

José el del Pumarejo

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Por Tanguillos

Personalmente tengo a estos cantes en buen sitio en mis gustos flamencos. Escuchando unos tanguillos me entono para seguir escuchando otros cantes más elaborados, pero quizás con menos frescura que estos cantes típicos de Cádiz.
Esto es el tanguillo para mí, un refresco o un aperitivo del que no puedo prescindir para empezar "La grande bouffe" flamenca.
Tiene este palo la particularidad de gustar al que esté poco iniciado al flamenco. Éste último lo escucha con deleite y, gracia a su ritmo mieloso ágil y sutil, tiene la particularidad de educar la escucha del neofito.
También he podido comprobar que el tanguillo le suele gustar con delirio a la mujer, y sin embargo ninguna lo ha cantado con gracia y salero: otra rareza más del flamenco.

Lo mismo que le pasa en regla general a todos los cantes chicos del flamenco, cantar unos tanguillos no es tarea fácil.
Se requieren constancia en el ritmo, personalidad en el cante, y gracia en la dicción (quizá esto último sea lo más difícil; pues se tiene o no)

Es un palo que últimamente no se hace con frecuencia; siendo hasta ignorado por muchos cantaores de la nueva generación.
Sin embargo en los discos de intérpretes más antiguos rara vez faltaban.

Personalmente el cantaor que más me gusta por tanguillos es Chano Lobato.
Pericón de Cádiz siguiéndole de cerca.
Y para mí nadie más (por lo menos no recuerdo a nadie en concreto).

No obstante, no olvidemos que los tanguillos son de Cádiz y son el palo escogido por las diferentes comparsas para sus chirigotas carnavalescas.
Este acontecimiento anual es sin duda alguna una escuela substancial para llegar a dominar este palo de forma cabal y graciosa.

José el del Pumarejo

De foro a bitácora,....

Esto acaba de escribirlo nuestro amigo Olivo en nuestro foro flamenco.
Bonito ejercicio de comparación entre cantaores y pintores.

Me gustaría escuchar a Mijita padre, o a su tío el Garbanzo, mírate a ver si tienes algo por ahí. Mijita Hijo es agujetero de familia pero de estilo no ¡ya le gustaría al Manué andar así por Bulerías y Alegrías!. Para mí supera al Zambo hasta en el feo de cara, lo cual parecía muy dificil de superar.

Alguna vez he comparado cantaores con pintores. Camarón es Picasso, un monstruo que sabía pintar clásico y revolucionó el arte. Morente es Dalí, un universo aparte. Agujetas es Tapies, lo feo con pretensiones. Marchena es Murillo, virtuoso y sensible. Valderrama es Julio Romero de Torres, pura miel. El Torta es Rivera, un tenebrista extraordinario. Juan Varea es Sorolla, un colorista espectacular. Carmen Amaya es Velázquez, la perfección. Caracol es Goya, con una época rutilante y una madurez muy distinta. Al lado de estos Manuel Torre es un pintor de ciervos y Mairena, su copista.

El Olivo

Por Bulerias

Para mí, las bulerías en el mundo del cante flamenco son un palo aparte de los demás cantes. Si hoy en día el cante flamenco está presente cotidianamente en mí, es porque una día, hace ya mucho tiempo, me atrajeron unas bulerías de Canalejas de Puerto Real (Al museo de Sevilla / Iva diario Juan Miguel / A ver las maravillas / De Murillo y Rafael).
Y no solamente por eso las considero algo aparte en el flamenco: a mí juicio es el palo que todo buen cantaor tiene que saber cantar para ser cantaor. Una sola execión tiene esta "regla": el gran cantaor Antonio Nuñez El Chocolate, a quién nunca le salieron las bulerías.
Aparte de lo dicho con tono algo anecdótico, las bulerías son unos cantes complejos, de difícil ejecución: el compás es la clave de todas las bulerías.
Además de ser importantes el tono, los silencios y los arranques de este cante; el intérprete nunca debe salirse del compás. Si se deja (el compás), tan sólo una vez, toda la bulería se echa a perder: pués difícil es reencontrarlo.

En la bulería, existen varios compases como son el de Jerez, el de Utrera, al golpe, por fiesta, ... etc.
También sobreviven varios estilos pertenecientes a diferentes cantaores como la bulería de Manolito de María, o la de la Perla de Cádiz. Todas estas variedades y estilos de bulerías forman un palo que el cante flamenco tuviese que inventar si no existiese.

Perteneciente a los cantes chicos, la bulería es festiva, alegre; un palo con el cual el intérprete puede expresar toda su personalidad propia al cantarlo.

Personalmente el cantaor que más me gusta cantando por bulería es Terremoto de Jerez. Le siguen de muy cerca Fernanda de Utrera, Camarón, la Paquera de Jerez y Chano Lobato.
Tomasa la Macanita y Bernarda de Utrera sierran mis preferencias.
No olvidemos que hay varias grabaciones por bulerías de otros intérpretes que son geniales, pero a mi juicio, los citados siempre cantaron bien por bulerías.

Audiciones complementarias: Pansequito, Fosforito, Diamante Negro, Dolores Agujeta, Manuel Moneo, Rancapino y El Turronero.

José el del Pumarejo

Razones del cante en Jerez (Manuel Ríos Ruiz)

Cada día particularmente nos interesa menos la erudición en torno al cante flamenco. Primero porque consideramos que los buenos investigadores que se han dedicado al tema -Ricardo Molina, José Blas Vega, Fernando Quñones, Arcadio Larrea, etc- han puesto de relieve ya lo más esencial de su historia y de su evolución. También porque el cante está actualmente estructurado de forma que se nos antoja casi definitiva, como producto de una evolución lenta y de la etapa de revalorización que iniciada en los años cincuenta todavía vivimos, como lo prueba este Seminario y todos los ciclos teóricos que se celebran al cabo de cada año en peñas, aulas de univerdidades y centros de cultura. Y principalmente, por nuestra condición de aficionado más que de erudito, lo que de verdad nos interesa del cante flamenco es su vivencia, algo que está por encima de toda estadística rastreada y puesta de pie más por intuición que por certeza documental.
De ahí que el presente del cante flamenco sea lo que nos atraiga la atención, concientes de que es lo que en realidad estamos viviendo. Máxime cuando estamos convencidos de su importancia de que el cante andaluz está pasando por su época más álgida como consecuencia de un mayor esplendor.

Y con el cante, como con todo arte, ocurre que se cree que cualquier tiempo pasado fué mejor. Pero recordemos aquellas interrogantes que se planteaba Manuel Falla en torno a la creación de nuevas formas. Decía, preguntaba nuestro primer músico andaluz: "¿No leemos muchas veces en los estudios críticos de arte, elogios desmesurados de determinadas obras antiguas, haciendo pasar codefinitivas ciertas cualidades que, si acaso, sólo pueden admitirse como curiosos ensayos?. ¿No se llega hasta a afirmar que tal pasaje de tal sinfonía, de tal ópera o de tal oratorio clásicos tienen un poder de emoción cien veces superior a cuanto se produce en nuestra época?... ¿Se dice ésto con sincera convicción?. ¿Tal fuerza de sugestión ejerce sobre ciertos espíritus lo antiguo, sólo por ser antiguo, que llegue a hacerles negar, en provecho del pasado cuanto se realiza en el presente?.

Falla creía que a todas estas cábalas había que contestar sí... y no. Y lo razonaba con las siguientes palabras: " El conocimiento existe, pero de modo muy ralativo, puesto que es conocimiento engendrado por pasión, tal vez oculta, pero pasión al fin. Se trata -afirmaba- de una convicción nacida del odio, de la envidia, del deseo de destrucción de todo aquello que ha sido relizado por hombres que aún viven y cuya superioridad es, mientras más grande más insoportable. Se detesta en esa forma porque, decentemente, no se podría detestar en otra, y casi se llega en el engaño hasta obtener un apariencia de justificación para consigo mismo...".

Pienso que cuanto Falla pensaba al respecto y en defensa de la obra nueva, es aplicable al cante flamenco, por ello me he permitido traer a colación un buen párrafo de sus teorías. Cualquier nombre famoso de antaño produce en el crítico y en el flamencólogo una rara admiración y es puesto como ejemplo de gran cantaor, de genio a veces, cuando nadie de los vivos alcazó a escucharle, mientras que cantaores de hoy, buenos profesionales y con buenas cualidades de voz, incluso con estilo propio, son ignorados generalmente y sobre todo infravalorados por una absurda comparación con los cantaores de ayer.

Pues bien, partiendo de estas premisas nos acercamos hoy al cante de Jerez. Difícilmente podré hacerlo sin lirismo, pues tal vez me llevará a este tono mi condición de poeta y de jerezano, pero nuestro propósito es razonarlo con la mayor objetividad posible, teniendo en cuenta su pasado, no olvidando su presente y mirando hacia su futuro.

Y lo primero que se nos ocurre al respecto es que el cante de Jerez siempre fué y será embrionario. Quizás por esto escribió Eugenio Noel aquella su contundente afirmación: "la madre del cante, sí señor, es primero Jerez, y luego Jerez, y después, porque a Jerez la ha dao la gana, Sevilla".

Naturalmente, no compartimos tamaña exageración, pues circunscribir la naturaleza del cante andaluz a un solo lugar de nuestra geografía, sería limitar su grandeza en principio y negar ese concierto que toda la tierra andaluza ha compuesto conjuntamente con su idoiosincrasia, con sus valores sentimentales y su acervo cultural y folklórico.

Lo que sí creo es que Jerez ha sido siempre aljibe de lo jondo, lar propicio al cante, por una serie de motivaciones humanas que iremos enumerando.

Pero antes detengámonos en el ambiente. En Jerez se hallan implicadas dos formas de vida y de trabajo: la agricultura y la industia vinícola. Jerez es ciudad campesina cien por cien. Cortijos y viñas forman, como todos saben, unas de las campiñas más amplias y productivas del país, y en su casco urbano las bodegas y los talleres de tonelería fueron desde antaño lugares de trabajo especialísimos, de faenas que requerían una gran sensibilidad, la de la crianza de los vinos. Pero nunca hubo en Jerez separación entre el campesino y el artesano, pues la mayoría del pueblo trabajador lo hacía en esa tarea común de la crianza del vino, desde la viña a la bodega, por lo que las costumbres siempre fueron similares entre unos y otros; también porque en una misma familia se dió continuamente la dualida del campo y la ciudad.

Junto a esta circunstancia laboral, debemos reseñar cierto espíritu de presunción por la categoría de Jerez, por la categoría que de cara al mundo le prestó desde antiguo la fama de sus vinos, lo cual ha infuido profundamente en las características del hombre de Jerez, individualizándole del resto de la Baja Andalucía. Saberse jerezano y decirlo, siempre fué una especie de orgullo natural. De ahí que el jerezano sea generalmente extravertido, abierto, dado al diálogo y a la relación con el prójimo.

Otro aspecto del ambiente jerezano muy significativo, ha sido constantemente un singular sentido del señorío y de aristocracia que el pueblo recibe de los poseedores y lo asimila. El rico jerezano es, por razones de su negocio, una mezcla de cacique paternalista y hombre de mundo, muy dado a la diversión y a la juerga, a una generosidad muy sui generis cuando se siente a gusto, de fiesta, entre vino, guitarras y mujeres, o entre toros y caballos. Y la verdad es que todo payo o gitano de Jerez siente la necesidad de cierta emulación, de una acción cifrada en la manifestación de un poderío personal, que normalmente se exterioriza con el derroche de dinero en fiestas y vestidos muy por encima de sus aunténticas posibilidades crematísticas o, por lo menos, en detrimento de necesidades fundamentales.

Y antes estos comunes rasgos del jerezano, cabe preguntarse si se deben a unas razones metafísicas o a unas actitudes falsas. Difícil dilema dilucidar el carácter del jerezano. Hacerlo nos llevaría a un ámbito sociológico en el que nos perderíamos divagando. Digamos que el hombre de Jerez es espiritualmente un tanto irreflexivo por apasionadao y quizás estemos en lo cierto.

Pero vayamos al cante. En el cante de Jerez se reflejan todos los aspectos que sobre los carácteres de un pueblo hemos apuntado. Debemos situarlo en ese ambiente de los hombres del vino, que va de la viña a la bodega, que mira y admira al señorito, que tiene en la juerga y en la bacanal su expresión, o que crece en el tabanco al término de la jornada de trabajo.

Y sabido es que el cante de Jerez es fundamentalmente jondo, esencialmente gitano. La excepción de un Don Antonio Chacón es, dentro de su contexto, en su caso, la que confirma toda regla general. En Jerez, hasta los payos cantan gitano. El cantaor de Jerez, no pone sentido en la copla, pone en ella corazón simplemente, canta irreflexivamente, no le hacha cabeza al cante, no lo piensa, lo siente; de ahí que sea puro embrión, más raiz que rama, más savia que flor. Sólo matiza la queja, no la letra, acorta los tercios, precipita el compás, busca el duende eternamente, le gusta más el son que el sonido, la oscuridad antropológica prevalece sobre todo argumento, sobre toda palabra, la copla es sólo un pretexto para condensar la música.

¿Quiere decir todo esto que el cante de Jerez es, en comparación con el de otras comarcas andaluzas, menos cante ?

No. En todo caso sería, será, menos canción. Lo que el cante de Jerez pueda tener de imperfecto en cuanto a forma, en cuanto a dicción, en cuanto a calidad literaria, lo suple, y posiblemente lo supera, con fuerza emocional, con su profundidad casi ancestral, con su precipitada pasión, la que parece desembocarlo a un abismo de misterio, a un insondable estadio de imprecisión, donde lo telúrico cobra presencia y se hace protagonista, razón única.

Razón única y múltiple, que había que intuir en sus intérpretes, en los cantaores mismos. Los gitanos de Jerez, los hombres campesinos y artesanos de los barrios de Santiago y San Miguel han cantado siempre por sí mismos. Quiero decir que no se han mirado nunca en ningún espejo. Ese orgullo de ser de Jerez estuvo en ellos siempre patente. No han mimetizado jamás nada foráneo, han sido fieles a su propio eco. Hoy en día se dice que Terremoto es caracolero, sin advertir que Caracol era jerezano cantando, que estuvo siempre influenciado por las maneras y los cantes de Jerez. Sin embargo, ningún cantaor jerezano de ningún tiempo imita; en todo caso recrea y engrandece formas y estilos. Ejemplos: la creación de Manuel Torre de la taranta o del Niño Gloria sobre los fandangos de Lucena o de Huelva. Después de ellos o como ellos ¡o qué!.

Bien, sigamos hablando de lo que pudiéramos denominar espíritu del cante de Jerez. Podríamos remontar al Tío Luís el de la Juliana, pero eso sería apoyarse en la leyenda, aunque no tenía las mismas características, cante de borracherra, aunque fuera aguador. Un cante que si somos alguna vez capaz de escucharlo friamente, caso que dudo que pueda conseguir alguien cabal, habría que plantearse, podría plantearse, la disyuntiva filosófica de la emoción y el raciocinio. Confieso que lo hemos intentado en más de una ocasión, pero también he de confesar que no hemos conseguido concentrarnos o inhibirnos lo suficiente para separar ambas entidades, porque la potencia anímica ha prevalecido en el seno que es el lugar más legítimo y correspondiente para todo arte verdadero.

Así, al decir esto, al estar convencidos de estas cualidades, venimos a creer firmemente, tanto por lo que hayamos asumido por experiencia, como por lo que de una manera científica, comparativa, analítica en una palabra, podemos experimentar, que el cante de Jerez carece de evolución, sigue siendo reto, quejío, puñalada sonora, arpegio sentimentalísimo.

Dijo Válery que "un hombre que se mide a sí mismo y se rehace según sus claridades me parece una obra superior que me conmueve más que ninguna otra". Algo que, sino rehaciendose por sus claridades sino por sus obscuridades, ha logrado época tras época el cantaor jerezano: ser fiel a una tradición. Y esa fidelidad es la que, en resumen y en concreto, le injerta personalidad.

Ahora, cuando por su difusión el cante flamenco llega a una ligazón de matices comarcales, es de suma importancia que Jerez mantenga y defienda un distingo cantaor, una lucha -que no lo es en el fondo, puesto que se produce con toda sencillez y naturalidad- por la prevalencia de su concepción del cante. Para ejemplificar esta convicción podríamos acudir a la vivencia personal, al recuerdo de un Tio José de Paula, cantando después de tomarse un vaso de café con leche migao, cuando ya era un pabilo en una esquina, y compararlo con los momentos mejores de un Romerito o de un Sordera, con cuatro copas.

Queremos decir con ello que el espíritu se distingue, que se ve, o, bueno, se siente, se palpita, tiene la misma encarnadura, diríamos que sigue surgiendo del hígado hasta la boca, sin método que el temblor de lo emotivo. Lo comprobamos cuando escuchamos al Gómez, un chavea de ahora, recién parido, como aquel que dice, quejándose más que cantando por soleá. Es una cosa distinta el cante de Jerez, está más atrás de la copla y más allá de ella, es como la cuneta de un camino, que sin ella no existiría.

Y para más misterio, o para más razón, lo contraproducente. Si el cante de Jerez es un cante negro -valga el tópico- un cante a tropezones, a vómitos, sin verbo, con unas leyes íntimas e irracionales casi, ¿por qué la historia del cante flamenco está plagada de nombres preclaros de figuras famosas, de eminencias cantaoras jerezanas?

Aquí viene, como contestación al entente, aquello que antes esbozamos. Jerez, el pueblo de Jerez, es extravertido; siendo de tierra adentro, es espiritualmente propenso a la expasión; siente, sintió siempre, un deseo de universalidad, lo lleva en los tuétanos. El gitano de Jerez, a fuer de juergas y fiestas, se proyecta al exterior. Al Marruro lo hicieron famosos los paganinis de Sevilla, como al Señó Manuel Molina y después a Juan el de Alonso y Manuel Torre. El Niño Gloria deja un día la yunta y se planta en Sevilla. Esto no lo hicieron por aquel entonces otros flamencos, de otras poblaciones. Era cuestión de espíritu, de ganas de fama y de conciencia de que se era alguien cantando. Y los jerezanos siempre tuvieron, ya lo dijimos, absoluta convicción de su capacidad y personalidad. Por otra parte era la forma de poder emular en lo posible, o algunas veces, al típico señorito jerezano, con el poderío de unas monedas para mantener galgos o ir a los toros a sombra.

Además, en Jerez, siempre se ha dado el fenómeno de nacer artista, así, por las buenas, como teniendo la certeza de que no se sirve para otra cosa. Tal es el caso de un Fernando Fernández "Terremoto" o un Rafael Soto Moreno "Rafael de Paula", o de que se remita la circunstancia de El Gloria, ese pasar del canpo directamente a los tablaos, que repitieron recientemente El Sernita, El Sordera o Fernandito Gálvez.

Casos, claro, que se ven claros, como cuando un grupo de chavales esperabamos en Santiago que llegara el sábado para que Manolo Soto "El Sordera" viniera del campo, "jarto de trabajá", para irnos de tabanco en tabanco, fandango va y viene, intuyendo lo que podría ser. Lo que podría ser que no fué en toda la medida que pudo. Y esta es otra cuestión del cante de Jerez y de los jerezanos cantaores, que vale la pena analizar, si es que las cosas del cante admiten análisis, cosa que seguimos dudando aunque estemos aquí, valga la paradoja.

Una de las características del cantaor de Jerez, desde tiempos inmemoriables, ha sido su despreocupación por la ortodoxia del cante. En Jerez se escucha cantar a Mairena y se le reconoce todo lo que significa de maestría, de límite de formas y de perfección, pero contrapuesto a Manolo Caracol, los flamencos de Jerez se quedan con todas las imperfecciones del difunto y, sobre todo, con su eco, por la sencilla razón, y estamos hablando de razones sin llegarlas a razonar, porque son imposibles de puntualizar definitivamente, de que les duele más y les pellizca en los adentros.

Entoces volvemos a la interrogación: ¿Cuál es la manera jerezana de entender el cante?. En Jarez, se sea cantaor o mínimamente aficionado, y con esta forma de apuntar pasamos por distintas escalas del entendimiento y del sentimiento flamenco, la condensación es más apreciada que toda explicación. En Jerez no sirve el erudito; en Jerez priva el intuitivo, el apasionado, aquel que da el golpe, el dejo más a compás, al compás tal como el jerezano lo entiende y siente interiormente, con exactitud, pero sin la exactitud declarada por los especialistas generales del flamenco. Tanto es así, que Antonio Mairena, el día, la noche que más ha gustado en Jerez fué hace tres o cuatro años, durante su intervención en los festivales, porque tuvo el propósito y lo declaró y lo consiguió, que es lo más difícil, de cortar el cante, de ir por derecho al compás, sin darle a la letra y a sus facultades la menor importancia. Es decir, cantó asimilando las maneras de Jerez en todo lo posible, algo que estamos seguro le costó una difícil concentración, pero que por su experiencia, maestría y ductilidad le fué posible, por algo es quien es, un maestro.

El cante de Jerez puesto así en la parrilla de análisis, requiere antes que nada un reconocimiento de causa, luego una especial capacidad de comprensión, después un ánimo específico para compulsar sus valores. Y no es cante brillante, ni un cante clásico, tal como los flamencólogos al uso y al abuso han determinado que debe ser el cante. En ello estriba su originalidad, en que se escapa de las rígidas leyes preconcebidas y establecidas, sin que nadie sea capaz por miedo al ridículo, de negarle su calidad de extraordinario, de expresión legítima de lo jondo.

Llega, pués, la hora, el monmento, el instante de recorrerlo, de ir puntualizando todo aquello que sus decidores de todos los tiempos han puesto de manifiesto. Mas para hacerlo no podemos, porque sería pura especulación, remontarnos más allá de la discografía y de lo que hemos conocido. Así, desde Tío Luís el de la Juliana hasta Frijones, pasando por el Marruro o Paco la Luz, lo que tenemos que admitir y asumir como legado es esa pertinente y natural jondura máxima que actualmente perdura, es decir, una lastimera y sentimentalísima dicción que se ha producido en todas las voces, más por repetición lógica que por mimetismo preconcebido. Lo que se llama trasmisión entre generaciones ha sido posible por la imperiosidad del temperamento y la herencia racial, y no por el deseo de unos determinados elementos.


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Escrito recopilado por José el del Pumarejo de la publicación:
RETABLO FLAMENCO
Peña Flamenca de Córdoba
Seminario de Estudios Flamencos
1977
Ediciones Escudero
Córdoba

Francisco Moreno galván por Antonio Gala

Se ha dicho que el regreso de lo que ha sido rechazado constituye la historia subterránea y prohibida de cualquier cultura. Es cierto. Como lo es que la exploración de esa historia revela no sólo el secreto del individuo, sino el de la cultura entera a que pertenece.
Francisco Moreno Galván personifica hasta el extremo tales afirmaciones. Sería muy difícil encontrar a alguien en quien la esencia de lo andaluz -el desdén voluntario y la austeridad impuesta-hubiese encarnado con más seguridad. Las vislumbres de cante jondo que hay en la pintura de Moreno Galván son, para mí, evidentes. Sonidos negros o pintura negra: la interpretación apresurada y quemante de las cosas, las frutas devanadas como ovillos impacientes, el gozo vertiginoso del color repentino, el brillo fronterizo con la sombría importancia del entorno, la conjunción de las luces acerbas y la tiniebla sosegada, el entronizamiento de lo cotidiano, los retratos en que el óleo lame con suavidad las facciones de piedra.

Cuando Moreno Galván pinta sucede lo que cuando el cantaor canta: hay una torre que echa al aire sus palomas, y vienen y van, blancas y negras, revoloteando, dándonos aletazos -amables o rotundos- en la cara. Y estamos preguntándole al mundo entero de dónde vienen sus destellos y adónde van, y nadie nos contesta en lo oscuro.Y uno-recuerda, ante un sencillo bodegón, todo lo que ha vivido y todo lo que hubiera podido vivir.

Y recuerda también lo que no supo -nunca. Porque el misterio de esta pintura, como el del cante, es sugerir; confirmamos que no somos nada, ni un puñado de tierra, pero que hay una mano, mas grande que la vida, que nos acaricia; que no somos nada, pero sangramos y nos regocijamos.

A través de un pincel o una garganta pueden cantar los muertos. Hasta que uno aprieta los labios y se niega. Porque si es morir todo, ¿qué mas da vivir, pintar. cantar? Por eso se justifican tanto los silencios de Moreno Galván.

Por eso y porque el arte se va haciendo a la misma medida que nos vamos deshaciendo nosotros- Igual que se hace un pozo sacando tierra hasta llegar al agua. Pero la tierra que estorba y el agua están ya ahí. El arte no es un juego, ni un espectáculo: es una necesidad, y el que la siente ha de buscar cómo remediarla: ha de saber quedarse y aguardar. Y cuando escuche que lo llaman con urgencia desde dentro, ya el que llama sabrá qué tiene que dictarle: una melodía, una frase, una siguiriya. el boceto de un cuadro.

Moreno Galván no se opone ni a su esterilidad ni a sus resurrecciones. No contradice al interlocutor secreto: le da facilidades con su propia desgana, su parsimonia y su larga sabiduría. Moreno Galván sabe que lo que importa es lo que está debajo: la ola que se levanta y cae y se levanta, como un agonizante que se niega a morir y lo está deseando, y ve pasar el mundo y lo ama y lo mira por última vez y se lo bebe con los ojos. Hasta que se da cuenta de que era él, no el mundo el que pasaba.

Por Alegrías

Las alegrías son cantes de fiesta; alegres (como bien lo indica su nombre), son vivarachas (como todo lo que nace en Cádiz y su provincia), pero de difícil ejecución puesto que este cante tiene forzosamente que salir gracioso para que guste.
Semejantes a las alegrías son las cantiñas, el mirabrás, las romeras, los caracoles, y las alegrías de Córdoba. En realidad todos estos cantes tienen como origen las cantiñas.
Es un cante que requiere compás y sabiduría por parte del intérprete, pero que el oyente poco iniciado al flamenco puede fácilmente abordar.

Personalmente el cantaor que más me gusta cantando por alegrías es Rancapino. Este intérprete posée todas las cualidades para que este cante salga como es debido: compás, personalidad, gracia e "intimidad". Tiene este gaditano una manera muy personal (aunque tiene sus maestros) de meterse en el cante y de saborearlo a la vez del oyente. De voz "afillá", nunca se sale del compás y sabe cuando modular el tono; lo que origina un cante por alegrías de lo más sabroso que tiene Cádiz.

A Naranjito de Triana lo tengo como el intérprete que canta las alegrías de manera más justa. Nunca se sale de la métrica del cante pero, como cantaor sevillano, no tiene la gracia marinera (cantando estos cantes) de un gaditano.

Chano Lobato es un excelente intérprete de este cante; nadie tiene más gracia que él cantando por alegrías. Personalmente me gusta más en vivo; es cuando más se rebela cantando, sobre todo si tiene con para su cante a una bailaora.

Pericón de Cádiz se podría considerar como el maestro de los citados, pero, para el novicio en ésto, es mejor escucharlo después de haber "catado" a los demás: para saborearlo mejor.

Cantaores complementarios: Fosforito (alegrías de Córdoba), Antonio Mairena, Camarón de la Isla, La Perla de Cádiz, Miguel Poveda, Fernanda de Útrera (alegrías del Pinini).

Aconsejar un disco sería difícil puesto que el surtido en recopilaciones de estos cantaores es grande.


José el del Pumarejo

Antonio Agujetas: un cante digno de escuchar

En mi profesión, como en muchas, siempre hay que estar al corriente de estudios y novedades que surgen cotidianamente; y esto para ofrecer el mejor servicio posible a la gente que nos da su confianza . A veces, ojeando una que otra revista médica especializada, topamos con estudios diferentes procedentes de dos personas pertenecientes a la misma universidad, o (aunque no muy frecuentemente) perteneciente a la misma familia; ya sea en filiación directa (hijos-padres-hermanos) o colateral (primos).
En el flamenco, últimamente, algo de esta índole a pasado y además casi simultaneamente. Más sorprendente es el acontecimiento cuando éste es de importante calidad artística.
Todos los amantes de flamenco conocíamos de sobra el cante de Agujetas el Viejo y quizás tanto más el de su hijo Manuel y su nieto Diego Rubichi.
Dolores Agujetas (nieta de Agujetas el viejo e hija de Manuel) hace poco nos sorprendió en su primer disco con su cante rancio, sabio, puro, y "poliétnico".
Antonio, hermano de Dolores, a poco de sacar su hermana disco nos ofrece su primer verdadero trabajo discográfico; en él nos damos cuenta que su cante es digno de escuchar.
En pocas familias cantaoras vemos tanta continuidad artística: y creo (que me corrija alguien si me equivoco) que con los Agujeta dicha continuidad es inédita y singular.

Pero, vayamos de sorpresas en sorpresas, y volvamos al trabajo de Antonio.
Su cante, como decía, es digno de escuchar, y esto último por diferentes motivos.

Está primero la respuesta fisiológica del oyente: el pellizco (o duende "torrista") aparece en todos los cantes grabados en este primer trabajo discográfico (esto -perdonen la incursión de tipo profesional- se podría estudiar científicamente y, estoy casi seguro, corresponde a altos niveles de endorfina en sangre).
Nos damos también cuenta que por ser un primer trabajo, lo que más sorprende es la seriedad del cante de este joven cantaor. Se desprende de su voz al escucharlo una seguridad y una seriedad increibles: me viene a la mente un Curro Malena en sus inicios.

A ningún gran cabal se le habra escapado el metal "chocolatero " de su cante. El que como yo se halla una día enamorado del cante de Antonio (el de Sevilla) no puede no encontrar en el de Antonio (el de Jerez) un mismo giro de voz en ciertos fraseados del cante (no continuamente).
Pero este hecho también requiere una explicación.
Es casi imposible que Antonio Agujeta lo haga queriendo puesto que no lo hace siempre y nunca en los momentos del cante en que lo hace Chocolate.
De todas formas, el parentezco gusta y nunca choca como en otros cantaores en los que la imitación es obvia.

Como le pasa a su hermana, la filiación paterna en el cante es inconfundible, sin embargo en Antonio el eco "agujista" persiste más durante el cante que en Dolores; pero en él "disgusta" menos que en ella.
Claro que todo esto es inevitable, y puesto que estamos en un "caso" dentro del cante flamenco sin precedentes, no podemos analizar la problemática como es debido al no tener coordenadas de referencia.

Para finalizar, decir que este joven intérprete tiene tanta fuerza artística cantando, que me gusta pensar que nunca lo desnaturarán las casas discográficas; obvio es decir que esto último vale igualmente para su hermana.
Termino deseando esto: que nunca le hagan meter cajón peruano y otros artilugios acústicos en el cante tan noble que tiene.
Suerte Antonio en tu futuro flamenco y personal !!

José el del Pumarejo
(artículo escrito en mayo 2001)

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Cuestión de ritmo

Es increible -yo mismo me pregunto como no me di cuenta antes- la de cosas que hacemos durante nuestra existencia por inercia.
Más que por inercia por costumbre o más bien puramente por rutina, porque lo hacemos desde años y aveces desde que nacimos.
Ejemplos:
-Fumarnos un cigarrillo antes de acostarnos.
-Comernos un último trozo de pan antes de salir de mesa.
-Levantarnos o despertarnos siempre a la misma hora en semana y a la misma durante el fin de semana.
-Tararear alguna canción (mismo sin emitir algún sonido) durante la conducción del coche o durante cualquier actividad automática. ...
Esto el ser humano muchas veces lo hace sin saber el porqué,... como por necesidad, o por sincronicidad con algún estado de ánimo en el momento de hacerlo.
En acùstica, a esta repetición de algo idéntico por unidad de tiempo se le llama ritmo.
El ritmo dentro de lo sonoro es la repetición de un sonido cada "x" tiempo.
Sin ritmo la música sería un caos y el ser humano no se hubiese interesado en crearla y en recrearse con ella.
Musicalmente hablando, cualquiera emisión de cualquier trozo o tema musical se compone de tres partes esenciales: la seción rítmica, la seción harmónica y la seción melódica.

El flamenco siendo algo musical tiene forzosamente que responder a esta regla clave de la musicología.
-La seción rítmica la lleva todo lo que sea percusión: palmas (lo más genuino de la sección rítmica del flamenco), castañuelas (no olvidemos que antes existía también el castañuelo y los dos se empleaban a la par), palillos (con los dedos), zapateado, bastón (Pericón de Cádiz los usaba mucho cantando), nudillos (golpeàndolos en una mesa), percusión del guitarrista sobre el instrumento con las uñas (sin esta técnica el toque pierde bastante).
-La seción melódica la lleva la guitarra.
-La seción hamónica la lleva el cantaor y su voz.
Decir también que la voz del cantaor lleva las tres secciones a la vez, puesto que la voz humana es el instrumento musical más completo que existe; hasta hoy en día no existe uno tan completo como ésta. El hecho que la voz conlleve en su sonoridad estas tres secciones nos permite seguir saboreando toda la musicalidad flamenca en un cante a palo seco como son las tonás o las deblas.

El ritmo en el flamenco es primordial y esencia misma flamenca: cantaor, guitarrista y bailaor tienen constantemente que referirse a él si no el cante se hecha a perder apenas empieza.
A finales de cuenta, el ritmo es lo más genuino del flamenco; es el que tiene que perdurar y el que perdura desde hace años (desde el principio en realidad).
A éste los puristas no admiten que se le toque: el cantaor puede crear jirones o cantes nuevos pero la pulsión rítmica flamenca tiene que seguir existiendo y viviendo sin ningún cambio.
Será por eso que EL NUEVO FLAMENCO o EL FLAMENCO DE FUSION tienen tan mala vida flamencamente hablando,... Vete a saber.

José el del Pumarejo

Ha muerto Antonio El Arenero

Ha muerto Antonio el Arenero.
Artífice de la solea de Triana. Solea del Zurraque: barrio emblemático de Triana.
Unos cantes dulcísimos y al limite del "llanto"

Escuchémosle

http://users.skynet.be/duendeflamenco/arenero.wma

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